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诗性,丹青的江南格调

——访《中国绘画思想史》作者许祖良先生
来源:   作者:  2019-01-11 11:44:09

  新华书房:《中国绘画思想史》出版以来,得到不少理论家和书画家的好评。您能不能先说说这本《中国绘画思想史》与以往《中国绘画史》的区别在哪里?

  许祖良:《中国绘画思想史》是南京大学人文社会科学“九八五工程”重大项目、江苏省委宣传部资助出版的《中国学术思想史》丛书之一种。这就明确要求书稿应抓住“思想”的主线来写中国绘画史。绘画史与绘画思想史在研究上的区别在于:绘画史主要研究绘画创作自身是什么、怎么样,主要研究作品及其创作方法、技法的表现、特征和变化等;而绘画思想史则主要研究绘画创作的内在思想原因,诸如与社会思潮、文化思想和画家思想等的关系,亦即把对中国绘画的思想研究归入中国文化思想史的话语系统,构建中国绘画的思想谱系结构。通过对绘画思想史的研究,可以促进并深化对绘画创作的研究。

  新华书房:那么,中国绘画思想史有何基本特征?

  许祖良:中国绘画的历史与中华民族的历史一样源远流长,而中国绘画的思想与中华民族的思想紧密维系。我是从这个根本点上,去观察和认识中国绘画思想史的基本特征的。在我看来,最重要最核心的一个基本特征是:中国绘画思想史以中华文化精神为引领。因为中华文化是中华民族精神的根,中华民族精神是中华文化的魂。中国绘画思想肇源于中华传统文化,与中华民族精神息息相关。一部中国绘画思想史,理应以中华文化精神为引领,书写其历史的延续和发展。这里,我要指出的是,中国绘画思想史以中华文化精神为引领,一个核心内涵是指中国古典哲学思想的引领。从先秦孔子哲学“仁”的核心思想到老庄哲学“道”的本体伦,从秦汉的黄老之学、谶纬之学到魏晋的玄学、佛学,从隋唐的儒、道、佛三教并用到宋元的理学,从明清之际哲学的理气、心物、知行观到近代的进化论、现代的科学唯物论等等,这些哲学思想都深刻地影响着不同时期中国绘画思想的形成,贯穿中国绘画思想史的历程。另一个核心内涵是指中华民族融合文化精神的引领。中华文化是我国各民族人民在长期的历史过程中共同创造的。多个民族在长期共同性发展的基础上融为一体,形成了民族融合。中华文化的力量深深熔铸在民族融合文化的凝聚力、生命力和创造力之中,由此产生的民族融合文化精神一直照亮着中国绘画思想史的发展。

  新华书房:从原始岩画算起,中国绘画上下近万年,你是怎样来架构与贯通中国绘画思想史的?

  作者:在经历了原始社会后,中国社会历经夏商周、春秋战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、两宋、辽金、元、明、清而转入近现代。人们从这些朝代中寻见到中国的历史文脉,记住了华夏五千年的文明史和文化史。我遂按照历时性的朝代顺序来建构中国绘画思想史的框架。这样,一是顺应社会历史进程,二是便于对接史学的悠久传统,更为适合大众对“史”的认同。但是,在标明各个朝代的绘画时,用以作为理论支撑的是各个时代特有的思想特征,亦即始终以“思想”的主线来结构全书的框架。如“先秦绘画与先秦哲学思想”、“魏晋南北朝绘画与玄学、佛学思想”、“宋代绘画与文人画思潮”、“辽金绘画与民族融合文化精神”、“明代绘画与西洋画风东渐”、“清代绘画与绘画思想的现代转型”,等等,将各代的主要思想表征揭示出来,读者可一目了然。

  新华书房:我很想听您说说《中国绘画思想史》在内容上提出的一些新的学术见解。换句话讲,该书有些什么亮点可以引发读者的阅读注意。

  许祖良:《中国绘画思想史》的研究内容与范围比较广泛,不仅是以绘画的内容为主体,因为要讲绘画生成、发展的内在思想原因,必然要涉及史学、哲学、美学、社会学、宗教学以及历代文献史籍、诗文等史料,乃至涉及到国外优秀文化思想的理论资源。如果说书中有一点学术新见解,闪现出些许亮点,那也是从以上这许多方面的阅读和研究中生发出来的。例如,正是从《汉书》、《西京杂记》等史料中,我们发现汉代文人和士人涉足绘画活动,使中国绘画开始有了民间画、宫廷画和文人画的最早分野。从《周礼》《韩非子》《汉书》等对“象人”这一语典和事典的记载,我们得以纠正现代学者对“象人”这一绘画审美概念的不解和错解,使中国绘画思想的理论命题有了实证的正确释读。其他如对北宋“文人画”兴起及文人画家遭遇的分析,对元代理学与元代文人画思想的解读,对明代“南北宗论”提出者的辨析,等等,笔者都提出不少新的见解,成为书中的亮点。

  新华书房:从绘画思想史的角度来看,江苏地区的绘画与当地的人文特征之间的关系是怎样的?

  许祖良:这个问题很有现实感,很接地气。在中国绘画史上,江苏堪称中国绘画高地。东晋的顾恺之,五代的董源、巨然,宋代的米芾、米友仁父子,元代的黄公望,明代的“吴门画派”,清代的“四王”、龚贤和“扬州八怪”,现代的吕凤子、徐悲鸿、刘海粟、李可染以及新金陵画派的傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等等,可谓“名家辈出,流派纷呈”,不难寻见其间的传承轨迹。

  江苏地区绘画的历代繁盛,不是偶然的,有其自然环境、社会经济、文化积淀等多种原因。您讲的“人文特征”,实际上就蕴含有自然的、社会的和文化的特征因素。历史上,董源、巨然的作品,多写江南山水,“不为奇峭之笔”,而多用圆润之笔,画中“峰峦出没,云烟显晦”,一片平淡幽远的江南山水气象。从当代的江苏来看,钱松嵒的江南山水,如《锦绣江南》、《常熟田》等,将河湖、舟帆、田地、屋舍、桥梁等巧妙的组合,用书法用笔“写画”,充分表现出画家对江南水乡的诗性情怀。宋文治也正是以描绘江南水乡的诗性韵味最为擅长,获有“宋太湖”的美誉。他的代表作《江南二月》、《太湖春晓》、《李花春雨江南》等,以润含春泽的笔墨,写出江南山水的清丽隽秀。

  俗话讲“一方水土养一方人”,从这些历史的与当代的画家创作,我们显然已可看到江苏地域的绘画与其地域人文特征的密切关系。

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  为何明初宫廷画家被授予“锦衣卫”武官

  明代有宫廷绘画,却未设立正式的画院机构。这与明初的政权统治意识和高压文化政策有联系。明太祖朱元璋登上皇位后,欲加强其政权的统治,致力于宋代文治的恢复,一方面需要延揽画家为宫廷服务,以两宋院体绘画为准,矫正元画自由风气;另一方面,其文化高压政策需要对画家进行严酷的思想控制,不能让画家安身在“画院”建制的自由环境里。实际上,明代画家都在仁智殿、武英殿、文渊阁、文思院、营缮所等处当职待用,并授予相应的官衔,受太监、少监的管理。据《明史》卷七十四“志五十职官三”记载,仁智殿设监工一员,专门“掌管武英殿中书丞旨所写书籍、画册等,奏进御前”。明人何良俊在《四友斋画论》中就说:“我朝特设仁智殿以处画士。”如山水、人物画家朱端曾于“正德间以画士直仁智殿”朱谋垔《画史会要》。耐人寻味的是,这些宫廷画家的职称,嘉靖以前却多授以“锦衣卫”的武官职衔,而不像宋代画院设待诏、艺学、祗候、学生等不同的技术等级职称。“锦衣卫”是朱元璋于洪武十五年(1382)设立的“掌侍卫、缉捕、刑狱之事”《明史·职官志》。的专政机构,有皇家特务之举。而宫廷画家却多加上“锦衣卫”的武职衔,不授以画院的职称,可谓空前绝后。从这样的事实中,透现出明代最高统治者是将宫廷画家视作政权统治的工具,将宫廷绘画纳入其政治意识形态范畴的。他们这样做,是要突出宫廷画家的政权机构内身份,而不是画院的文化身份,以强调宫廷画家为巩固政权服务的一面。

  明初,画家本多受元末文人画的影响,而朱元璋认为宋代画院讲究谨严法度和格法精神的画风更符合他政治意识形态的需要,遂以宋院体画风而代之,开始着力推进明代特色宫廷绘画制度的建设。明代宫廷绘画由于有御用性质,其发展与各朝皇帝对绘画的喜好与扶植有很大关系。明成祖永乐至明武宗正德间的八位皇帝,对绘画都抱有浓厚兴趣。宣宗、宪宗、孝宗和武宗等本人亦精于绘画,喜与画家交往,给予画家以优厚的俸禄,吸引了大批画家进入宫廷。

  如宣宗朱瞻基(1399—1435)爱好书法,尤工绘事,山水、人物、花鸟、草虫无不臻妙。作品有《万年松图》、《武侯高卧图》、《五猫图》、《戏猿图》等。画家谢环在征入内廷后,宣德初即被宣宗朱瞻基授以“锦衣卫千户”。画家商喜于宣宗宣德间供奉内廷,亦授以“锦衣卫指挥”。画家徐英在宣德时已致仕,但英宗甫一即位就将他召回宫廷,并加官一级;天顺中,花鸟画家林良供奉内廷,荐为“锦衣卫指挥”。山水画家刘俊供奉宪宗和孝宗二朝内廷,也授“锦衣卫指挥”。孝宗曾不顾兵部反对,将宫廷画家倪端改任“锦衣卫带俸”。孝宗弘治时,吕纪也授任“锦衣卫指挥”。明代前期诸帝对绘画艺术的喜好随着明武宗的去世而中断。

  考察明代宫廷绘画的发展和变化,其从嘉靖开始呈现衰落趋势,而主要标志是宫廷画家明显减少,知名画家更少。嘉靖以后,不再授以画家“锦衣卫”武职,画家的待遇下降,地位也下降。例如画家失去了佩戴牙牌的权利。佩戴牙牌意味着能参加朝会,这是重要的荣誉。从宫廷画家的品级来看,嘉靖以前的宫廷画家官职最高能升迁到正二品的“锦衣卫都指挥使”;而嘉靖以后的宫廷画家官职按规定最高不过正五品,事实上未见到一例有升迁到正五品的,一般仅升迁到从七品的武英殿中书舍人为止。这个变化也表明,嘉靖以后的明代绘画不再受到朝廷政治的严酷思想控制了,体制外的自由身份,使文人画家有了自己的创作空间,以“吴门四家”为代表的文人画思想得到了张扬和传播的机遇。(摘编自《中国绘画思想史》)

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